Biografía
César Paternosto
La reflexión teórica sobre mi trabajo se me había dado espontáneamente desde los comienzos. Así, mi encuentro con las artes antiguas de América hacia fines de los setenta, me llevó a profundizar sistemáticamente sobre los orígenes ex-céntricos de la abstracción en las culturas no-europeas. Con el correr de los años no he hecho más que desarrollar pictóricamente todos estos principios fundacionales de mi trabajo que, de hecho, y algo tardíamente -hacia la década de los noventa- se expandieron, aunque intermitentemente, al medio escultórico. En la plenitud de unos altos años felices, sigo trabajando. Ideas plásticas que siguen redundado acerca de los “sonidos del silencio” continúan visitándome. Pero también permanezco alerta: me acecha el temor de “pintar demasiado”, como los artistas que viven muchos años. No debo perder el sentido de la autocrítica.
CP
Biografía
Nacido en La Plata, Argentina, en 1931, hacia 1956 comenzó estudios de pintura y dibujo con el Prof. Jorge R.Mieri. Luego, entre 1957 y 1960 cursó estudios de Visión con el Prof.Héctor Cartier en la Escuela de Bellas Artes, de la Universidad Nacional de La Plata. Estos cursos involucraban la enseñanza teórica y práctica de forma y color y habían sido sido ideados en base a las traducciones de textos de la Bauhaus que un sacerdote le facilitaba al Profesor Cartier. En la misma Universidad, en 1958, se licenció en leyes. En 1961 asistió al Curso de Estética que dictó el Profesor Emilio Estiú en el Instituto de Filosofía de la Universidad Nacional de La Plata.
En 1961 participó por primera vez de una muestra colectiva, el Salón Arte Nuevo. Envió una obra fuertemente influenciada por la obra de Tàpies, que había visto en una muestra itinerante de pintura española de los años del Informalismo y que tuvo enorme repercusión en Buenos Aires. Integra el Grupo SÍ, de tendencia informalista formado en La Plata. Más tarde, desarrolla una pintura que refleja su conocimiento de la colección precolombina del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, y donde ya aparecen formas geométricas arcaicas. Hacia mediados de los años 60, sin embargo, esa modalidad queda atrás, porque gradualmente evoluciona hacia una pintura de alta saturación cromática y formas geométricas elementales. Staccato, una pintura de 1965, en la que el color “atonal” se organiza en bandas curvas concéntricas, hoy pertenece a la colección del Museum of Fine Arts, de Boston. Más tarde su obra se desarrolla en formatos compuestos de dos o más partes, todos en bastidores de formas curvas o irregulares (shaped canvas). Una de estas obras, el díptico Duino, de 1966, forma parte hoy de la colección del Museum of Modern Art, de New York, adquirida directamente por Alfred Barr Jr., Presidente del jurado de la Bienal Americana celebrada en Córdoba en 1966, en la que se le otorgó el Primer Premio.
En 1967 se muda a Nueva York con su familia, estimulado por la creciente receptividad de su obra en ese medio. Hacia principios de 1969 aborda su obra de ruptura: decide pintar únicamente en los costados del bastidor, dejando la superficie frontal de la tela vacía. Al llevar literalmente la pintura hacia los límites de la tela, formula una visión inédita de la pintura moderna que es propiciada, por un lado, por el reductivismo de la escultura minimalista, el arte imperante en esos días; pero, al mismo tiempo es una propuesta que implicaba el profundo rechazo a la creencia generalizada entre los teóricos del minimalismo (Donald Judd, principalmente) de que “la escultura es más poderosa que la pintura”. Es decir, que planteaba un retorno (crítico) a ese artefacto cultural exclusivo de Occidente, el cuadro de caballete, pero invitaba a leerlo de manera no frontal, excéntrica y ambulante: caminar de lado a lado para absorber la totalidad de la obra. En enero de 1970 presentó esta obra en la AMSachs Gallery de Nueva York, bajo el título The Oblique Vision, y más tarde en la Galerie Denise René (Düsseldorf, 1972: Nueva York, 1973 y 1976; París, 1974 y más recientemente en 2015).
Una obra de este periodo, The Hidden Order, de 1972, ha ingresado a la colección del MoMA de Nueva York, como parte de la donación que hizo la Colección Patricia Phelps de Cisneros en 2018.Más tarde es exhibida en la muestra Sur moderno, en ocasión de la reapertura del MoMA en 2019.
En 1977 realizó un viaje a la región andina (norte de Argentina, Bolivia y Perú) y su encuentro con la escultórica del periodo Inca tuvo una enorme influencia en su trabajo, tanto pictórico como de investigador. La tectónica del Templo del Sol en Ollantaytambo (Cuzco, Perú) pasó a ser una influencia decisiva en la pintura en los años subsiguientes. Estimulado por el descubrimiento del sentido simbólico que el color adquiría en las culturas antiguas se restringe a una gama monocromática de tierras y grises, que eran los grises arenosos del paisaje. Comienza a usar sistemáticamente el formato cuadrado (de estirpe mandálica) y a dividir verticalmente la superficie frontal en dos mitades, en una de las cuales mezcla el color con polvo de mármol. Aunque de carácter estrictamente pictórico, este recurso crea una referencia metafórica a la fascinante sutileza con que los gigantescos bloques del Templo habían sido unidos. Exhibe un grupo de estas obras en una retrospectiva parcial (1969-1980) se realizó en Americas Society (Nueva York, 1981) y en una exposición individual en la Fuji TV Gallery (Tokio, 1982).
La serie de los Pórticos, realizada durante la década de los 90, presenta telas estructuradas con aperturas rectangulares que metaforizan las “puertas del sol”, tanto andinas como griegas, es decir, el tránsito del espacio profano al sagrado.
Hacia principios de 2002 comienza las obras que denomina Marginalidad y desplazamientos: bandas negras realizadas sobre fondo blanco. Las bandas se adhieren al perímetro de la tela, pero ocasionalmente se fraccionan, reapareciendo en el costado de la tela. Lo cual era una manera de sintetizar su aspiración a que la pintura fuera leída en su totalidad objetual—algo que años más tarde iba a presentar como “la visión integral de la pintura”. Cuando Paternosto vaciaba la superficie frontal del cuadro, obligaba al espectador a buscar ‘lo pintado’ sólo en los costados laterales. Ahora hay una (mínima) imagen frontal, pero el espectador(a) que venza el hábito convencional de mirar la pintura de frente, es recompensado porque ha de obtener “más”: lo pintado en los cantos amplía la imagen, la completa.
Al agregar bandas rojas a ese esquema original de negro sobre blanco se producía una inmediata, aunque superficial, referencia a Mondrian, o a Malevich; sin embargo, esta triada tenía una connotación mucho más significativa. En Color and Meaning: Art, Science and Symbolism (Color y significado: arte, ciencia y simbolismo), John Gage puntualiza: “Rojo, amarillo y azul no constituyen la única tríada primaria, ni tampoco la más privilegiada. El conjunto de negro, blanco y rojo, una agrupación mucho más antigua y universal, ha adquirido recientemente un interés prominente en los estudios antropológicos del lenguaje, principalmente en conexión con las culturas no-europeas, donde las categorías de colores más tempranas eran la de luz y oscuridad, seguidas, casi universalmente de un término para ‘rojo’.” Lo cual demostraba cómo la práctica abstracta lleva al encuentro con el otro.
En otras palabras, Paternosto cree que la abstracción geométrica es una síntesis que llama la irrupción del otro. Porque aun si se acepta que la abstracción es un desarrollo deliberado de la retícula cubista (Mondrian, Malevich), ¿cómo se podría olvidar la recepción de la escultura tribal africana que ocurre en el origen del cubismo?
La irrupción del otro se refiere a las formas geométricas de arte abstracto que evolucionaron al margen de la civilización occidental, y que precedieron largamente a la versión moderna que, en todo caso, es una aparición tardía en la historia global del arte. Para entender esto hay que eludir el formidable dominio del discurso jerárquico “arte/ornamento”, porque es esta dicotomía la que ha impedido percibir cómo el llamado “ornamento”—tan frecuentemente de configuración geométrica— es, en realidad, el arte central de las culturas no europeas, o del occidente premoderno. En este sentido, el paradigma textil, esto es, la matriz geométrica ortogonal inherente a la estructura del tejido es fundamental en este proceso de re-conocimiento de estas formas arcaicas de marcado cariz geométrico. En otras palabras: mucho antes de que emergiera el modelo eurocéntrico posrenacentista de las “bellas artes” –centrado en la pintura de caballete de orden representativa–, el tejido tuvo un ascendiente indisputado en la generación de las formas artísticas planas, geometrizantes. Por lo demás, Paternosto insiste que no debe olvidarse que, en sus máximas expresiones, el tejido ha sido desarrollado –y virtualmente inventado—por la mujer.
En 2017 Inaugura la muestra Hacia una pintura objetual, en la Sala del Balcón del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. El artista invitado debe escoger obra de la colección del Museo para establecer un diálogo o correlación con su propio trabajo. Paternosto selecciona el dibujo de Juan Gris, Bodegón, de 1913; un óleo de Picasso, Hombre con clarinete, 1911-12; los tres Mondrian: uno cubista de 1913; Composición de colores/Composición No.1 con rojo y azul, de 1931 y una obra sin terminar, New York City de 1941 y una madera recortada de Torres-García, Madera planos de color de 1929. Sus obras pertenecen al periodo histórico de la "visión lateral", de los años 70, como Sagitario, de 1972; obras de multi paneles de 1972y 1974, además de Hilos de agua. Intervals (Grid 2), de 1997, perteneciente a la colección de la Baronesa Thyssen Bornemisza. Fuera de la sala, junto a los anuncios están Trio #24, de 2015 y Red Trio #6, de 2015.
El catálogo, con una presentación de Guillermo Solana, publica su ensayo "Hacia una pintura objetual", en el que estudia la evolución de la pintura hacia la afirmación de su materialidad objetual, una concepción extrema que sin embargo preserva su naturaleza esencial.Y que, por otra parte, aparecía como una respuesta a la angustiada pregunta que Kandinsky se hacía a las puertas de la abstracción "¿Qué habrá de reemplazar al objeto perdido?"
Desde 1969, en que Paternosto llevó el acento de lo pintado hacia los costados del bastidor, dejando el espacio frontal de la tela en blanco, una constante mayor en su obra ha sido el formato, o estructura del soporte pictórico.En otras palabras, una insistente invitación al espectador/a a leer la pintura en su totalidad objetual, más allá de la singularidad frontal del cuadro de caballete tradicional.
Más recientemente, teniendo como lejano precedente la obra de Fontana, y, mucho más tarde sus Pórticos de los años 90, ha realizado aperturas en el plano pictórico al que no solo le agrega una dimensión ambigua, sino que también los planos que se proyectan al espacio real remiten a su predecesor inmediato, las Construcciones en papel, iniciadas en 2014. No obstante, la persistencia de notas de color, siguen anclando estos objetos a la experiencia de la pintura, más allá de la hibridez de su soporte físico.
Una propuesta que lo llevó, por otra parte, a prolongar la horizontalidad primordial de el escultura inca que había investigado y que ya había influenciado su escultura en acero —las Investigaciones tectónicas—.Ahora, como en la obra Continuidad tectónica, en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, se manifiesta en objetos pintados asentados en el suelo.
En 2018 el Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Arq. Andrés Duprat invitó a Paternosto a realizar una obra site-specific en una de las salas del museo. Más tarde se decide exhibir obra existente en colecciones de Buenos Aires para contextualizar la obra y así ofrecer una visión más comprensiva –aunque no exhaustiva—de su larga trayectoria. La exposición, César Paternosto: La mirada excéntrica, se inaugura en octubre de 2019. Se exhiben obras de los años 60, los shaped canvases de intenso color en las que ya había comenzado a explorar soportes físicos de inusuales formatos objetuales. Y que, de hecho, anticipaban la obra de ruptura que iba a realizar en Nueva York hacia el final de la década, es decir, la "visión lateral" de la pintura.
Una lateralidad que fue el principio de sus ex-centricidades decir, del alejamiento del centro físico: la pantalla frontal de toda la pintura de occidente, el cuadro de caballete, y su inevitable connotación de hegemonía. Y que se re-confirma en su consecuente afirmación y recuperación de las artes de las culturas olvidadas de la América antigua.
Deconstrucción pictórica es el título de la obra
que Paternosto proyecta para la Sala 40. La sala es prácticamente un cubo, una forma ideal, la proyección estereométrica del cuadrado, el formato del soporte pictórico en el que ha venido desarrollando su obra con casi total exclusividad. El espacio interior del cubo se articula mediante unos planos materiales (10cm de espesor) sobre los que se desarrollan las notas pictóricas de su pintura: bandas y planos de amarillo, rojo cadmio claro, blancos y negro. Una deconstrucción del "cuadro" que al extenderse en el espacio, invita a transitarlo, a vivirlo.
